Si se tratara de la realidad, la más cotidiana, la más tangible, la historia que narra esta novela sería casi lineal, casi lógica. Una de esas historias que pueden protagonizar los mismos personajes que caminan por las calles de Madrid o de Buenos Aires, o de cualquier otro lugar en el que sean posibles la lluvia y el dolor. 

Si se tratara de la realidad, sería necesario que los personajes y los lugares tuvieran nombre, aunque así dejaríamos de considerar que a todos los hombres, en cualquier sitio del mundo, pueden ocurrirles la desdicha, el error, la enfermedad, los defectos y la desmemoria; incluso, la extrañeza que causa todo aquello que es diferente.

Pero sucede que la realidad es la que sobreviene indefectiblemente, la insoportable realidad que determina, la realidad impiadosa en la que convivimos como extraños, porque la palabra ha sido capaz de designar cada rasgo, cada entidad, cada geografía. “Hemos inventado las palabras para mentir.”

Y hace miedo en esta realidad. Demasiado miedo. “… hace miedo aquí, hace frío, hace fiebre, hace dolor, hace deseo imposible, hace muerte aquí.”

El poder está en el dominio de la palabra, pero la palabra no es cierta, no dice mundo, no dice nombres, no dice padre ni madre, ni génesis y ni siquiera dice muerte.

Como si fuera real las cosas dejan de nombrarse, integran fragmentos de olvido que se rescatan en fotografías, en paisajes que repiten con ambigüedad otros paisajes, en objetos que componen el mundo real y obran como puentes que revelan o confunden. Todo lo que se nombra pertenece a otros mundos o a una reducción del mundo.

Dijo Marcel Proust: “Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera”.

El mundo puede disociarse a través del lenguaje, ser dicho de otra forma o, según el decir de Liliana Díaz Mindurry, ser mal dicho. Maldecir la realidad puede producir belleza, puede provocar poesía, puede lograr que la irrealidad se convierta en alivio, que sea bello lo que no existe, lo que no vive en este mundo.

Organizada sobre un impecable lenguaje de símbolos paralelo a la poesía, la trama alude al pensamiento lacaniano que define lo real como imposible. “Yo hablo de lo Real -dice Lacan- como lo imposible, en la medida en que creo que lo Real es sin Ley. Lo real no tiene orden.”

En la irrealidad de la poesía, en ese no decir, se rescatan las palabras prohibidas.

Como si fuera real entendemos la singularidad de llamar extraño a lo imperfecto y profundizar la perfección a medida que la extrañeza se profundiza. Como si lo extraño fuera capaz de mayor comprensión, como si en lo impensable residiera un pensamiento más humano y más compasivo, como si en lo indecible se abrigaran las únicas verdades.

El espacio del lenguaje es un espacio incompleto. Lo no dicho, o lo que se ha fugado de la memoria, o lo que se dice sin saber por qué se dice, genera polisemia, enigma y testimonio, ocultamiento y evidencia. El silencio nunca está vacío de entendimiento, solo ahonda la extrañeza. Lo extraño parece lógico y parece lógica la enajenación.

La literatura no consiste en imponer formas de expresión sino en un trazado que nunca parece tener fin y excede las vivencias, aunque siempre se mantiene cercana a lo que acontece a los hombres, incluso cuando se trata de literatura fantástica.

Como si fuera real, es posible entrar en otras dimensiones o en un caos curiosamente controlado y vigilado: mundos virtuales, organizados en sistemas de orden, sistemas en los que aparece la revelación del vacío, la presencia de lo ausente, la permisividad exclusiva del miedo.

Como si fuera real, la verdad se anuncia desde las sentencias simbólicas de un Desconocido, alguien que sabe y afirma en tonos proféticos o imperativos o que traduce desgarros de un discurso que perdura en la nebulosa de la infancia, alguien que puede estar presente cuando la lluvia une los diferentes planos de la realidad, metáfora, sin duda, de la tristeza o del desasosiego.

La búsqueda del alivio, contenido en la primera parte como “Casi una búsqueda”, se orienta hacia el deseo de posesión de un jardín.

Un extraño narrador, especie de alter ego, un algo o un alguien que dialoga permanentemente con el protagonista, va indicando los pasos para acceder a ese jardín, palabra que, también prohibida, designa un lugar, otro lugar, una probable evasión porque aquí es el lugar del miedo, porque aquí hace un presente que determina un no lugar.

“-Hay al menos dos mundos, uno el de las cosas que ves a diario, el mundo de su vida. Existe otro que está en un límite y es múltiple, hay que animarse a transponerlo…”

Situado en el tríptico del Bosco, este jardín amenaza confundir la delicia con el infierno. Pero el deseo de poder o cierta sospecha franquean las barreras y concretan el apogeo de la búsqueda “… porque el deseo no es posible, no es palabra, no se pronuncia, no existe, no es de aquí”.

Ya no son otros quienes deciden qué es la delicia. Comienza una transmutación, comienza “Casi un combate”, segunda parte de la novela.

Como en todas sus obras, Liliana Díaz Mindurry logra una contundente coherencia narrativa y desliza los argumentos hacia un final sin aliento. En este caso, el mito del amo y el esclavo, contribuye a justificar la imprecisión de los enlaces que se fundaron en una aparente irrealidad. Aunque se afirme que la muerte nos crece desde que nacemos, anuncia la inminencia de la redención.

Para Hegel, el esclavo vivirá después de que la muerte acontezca, y en espera de la muerte se identifica consigo mismo como si ya estuviera muerto.

Pero la muerte no significa en esta historia el ingreso a lo inanimado. Si la inmortalidad fuera concebible, la muerte sería solo el pasaje a otra forma de continuidad. Obviamente, un pasaje regido por una voluntad superior, capaz de juzgar y seleccionar méritos o castigos, de imponer el miedo y de guardar una estricta vigilancia de nuestros actos.

De alguna manera, el Hijo, la posesión del jardín, la simbolización de lo que imita a un Dios atento a disponer, es alegoría de una ética religiosa y, a la vez, única manifestación de pureza. Como síntesis paradojal del caos, es precisamente este Hijo, viabilidad de huida y de salvación, el que vive atrapado en el desamparo y en el defecto.

No estar en el mundo es, de algún modo, estar en la escritura, esa especie de muerte que declara Blanchot: “El arte tal vez exija jugar con la muerte, tal vez introduzca un juego, un poco de juego, allí donde ya no hay recurso ni dominio”.

Pero también hay otras formas de ausencia que redimen: “Es tan simple no estar, afirmar que sí o que no, pero no estar, no escuchar ni media palabra, separar los ojos, calcular una sonrisa cada tanto, mostrar algún asombro, pero no estar donde se está, sino muy lejos, por ejemplo en el viento que se levanta del mar o durmiendo en el pasto”.